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Actualité du Vendredi 05 Novembre 2004 à 20h30

CONCERT MANCA 2004 - Orchestre Philharmonique de Nice / Ensemble MUSICATREIZE

Vendredi 5 novembre 2004
Opéra de Nice



ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE NICE
direction : Lorraine Vaillancourt



F. Romitelli Dead City Radio : Audiodrome (2002)
Pour grand orchestre - CREATION FRANCAISE     14’
Andrea Menafra, guitare



P. Leroux Pour que les êtres ne soient pas traités comme des marchandises – CREATION MONDIALE
Pour grand orchestre, 12 voix et électronique – Production CIRM    14’
Frédéric Voisin, assistant musical
Andrea Menafra, guitare
Co-commande CIRM/Orchestre Philharmonique de Nice


Entracte

K. Stockhausen Trans (1971)
Pour grand orchestre et électronique     26’


Fin du concert : 22h00

Technique CIRM - Nicolas Déflache, ingénieur son
Jean-Philippe Corrigou, scénographie - lumières
Partenariat Opéra de Nice / Orchestre Philharmonique de Nice / CIRM


Lorsque Stockhausen écrit « Trans », c’est après avoir vu l’œuvre se dérouler dans un rêve. Prévoyant un dispositif électronique, la partition se décline selon une scénographie très précise qui implique une disposition inhabituelle de l’orchestre. Œuvre visionnaire aussi que celle de Fausto Romitelli « Dead City Radio : Audiodrome », psychédélique dit même le compositeur à son propos, ceci ne l’empêchera pas néanmoins de citer au passage … Richard Strauss. Première co-commande du CIRM et de l’Orchestre Philharmonique de Nice la création mondiale de « Pour que les êtres ne soient pas traités comme des marchandises » de Philippe Leroux, avec l’ensemble Musicatreize pour la partie vocale, sera au centre du concert d’ouverture de cette 25ème édition du festival MANCA. Cette dernière réalisation vient concrétiser encore un peu plus avant les collaborations fructueuses et successives qui se sont établies ces dernières années entre l’Opéra de Nice / Orchestre Philharmonique de Nice et le CIRM organisateur des MANCA.




ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE NICE
La Ville de Nice a fondé, en 1945, l’Orchestre Symphonique Municipal de la Ville de Nice.
Depuis sa restructuration de 1982, sous l’impulsion de Pierre Médecin alors Directeur de l’Opéra, l’Orchestre Philharmonique de Nice est reconnu comme une formation musicale de premier plan. Georges Prêtre, Wolfgang Sawallisch, Marek Janowski, Berislav Klobucar, Emil Tchakarov, Zoltan Pesko, Jerzy Semkow, Michaël Schønwandt, Leopold Hager, Aldo Ceccato, Oleg Caetani, Pedro Calderon, Juan Pons, Günter Neuhold et d’autres en ont été les chefs invités ces dernières années.
Cet orchestre de 99 musiciens anime une vie musicale traditionnellement dense à Nice et sur la Côte d’Azur. Son importante activité symphonique permet la participation de solistes internationaux : Abdel Rahman El Bacha, Bruno Leonardo Gelber, Salvatore Accardo, Vladimir Spivakov, Mikhaïl Rudy, Janos Starker, Ivo Pogorelich, Philippe Bianconi, Misha Maisky, Paul Meyer, Jean-Marc Luisada, Augustin Dumay, Gary Hoffman… Il assure la saison de l’Opéra de Nice et apporte son concours à d’autres manifestations : Festival de Musique Sacrée de Nice, Festival MANCA.
Depuis 1983, l’Orchestre Philharmonique de Nice se produit dans tout le département des Alpes-Maritimes, grâce à une convention avec le Conseil Général.
Le Philharmonique de Nice a déjà participé à de grands festivals lyriques d’été : Chorégies d’Orange, Macerata, Festival de Montpellier-Radio France et Festival d’Aix-en-Provence. En 1988, la critique mondiale relevait sa remarquable tenue dans la Tétralogie de Richard Wagner, dirigée par Berislav Klobucar à Nice et au Théâtre des Champs-Élysées.
L’orchestre multiplie les actions de sensibilisation à la musique auprès des étudiants avec les concerts Campus en musique, soutenus par la Caisse des Dépôts et Consignations. Une programmation de concerts à l’intention des enfants rencontre un succès croissant depuis cinq ans. Enfin, un programme de concerts scolaires commentés permet, chaque saison, l’accueil d’environ 10 000 élèves.
Depuis le 1er octobre 2001, la direction musicale de l’Orchestre Philharmonique de Nice est confiée à Marco Guidarini qui place Brahms, Malher et Bartok au centre de cette formation.
A son arrivée, deux initiatives ont vu le jour : la création de l’Ensemble «Apostrophe», pour la musique contemporaine, et d’un Big band.

ENSEMBLE MUSICATREIZE
Soprano : Kaoli ISSHIKI, Elizabeth GRARD, Claire GOUTON
Alto : Mireille QUERCIA, Felicitas BERGMANN, Marie SARLIN
Ténor : Eric RAFFARD, Jérôme COTTENCEAU, Gilles SCHNEIDER
Basse : Patrice BALTER, Alain LYET, Eric CHOPIN

Depuis ses débuts il y a 15 ans, Musicatreize a développé sous la houlette de son chef, Roland Hayrabedian, une image forte et un projet artistique sans compromission, au service d’un répertoire centré sur la voix, noyau de l’ensemble, allant du baroque au contemporain.
« Roland Hayrabedian a pensé l'Ensemble Musicatreize pour répondre, avec le plus de justesse possible, aux nécessités instrumentales et vocales les plus diverses. Depuis 1987, cet outil singulier dans le paysage musical français chemine à travers les siècles et les esthétiques, relie le passé et le présent le plus immédiat, entrecroise des oeuvres devenues classiques et des compositions résolument contemporaines.
Musicatreize s'adapte aux besoins de la partition, circule avec aisance dans le chant soliste ou le grand choeur, a cappella ou accompagné de formations instrumentales et passe ainsi, sans difficulté apparente, de la scène de concert à la scène d'opéra, de la musique de chambre au théâtre musical. »
Frédéric Kahn

Lorraine VAILLANCOURT (Saguenay – Canada, 1947)
Lorraine Vaillancourt est fondatrice et directrice artistique du Nouvel Ensemble Moderne (NEM), « en résidence » à la Faculté de musique de l’Université de Montréal depuis novembre 1989. Elle enseigne par ailleurs dans cette institution depuis 1971, et y assume la direction de l’Atelier de musique contemporaine depuis 1974.
Membre fondateur des Événements du Neuf (1978 à 1990), société de concert montréalaise dédiée à la musique d’aujourd’hui, elle y a dirigé de très nombreux concerts, à la tête de formations diverses.
Au Canada, elle a dirigé l’Orchestre symphonique de Montréal (OSM), l’Orchestre symphonique de Québec (OSQ), l’Orchestre Métropolitain (OM), l’Orchestre de l’Université de Montréal (OUM) et de l’Orchestre de Kitchener Waterloo. En Europe, elle a dirigé notamment l’Orchestre de Cannes, l’Ensemble orchestral contemporain de Lyon – qu’elle retrouvera en mars prochain – et Les Percussions de Strasbourg.
Au seul pupitre du NEM, qu’elle dirige depuis ses débuts, elle a inscrit plus de 400 œuvres à son répertoire, parmi lesquelles un grand nombre de créations, dans des concerts au Canada, aux Etats-Unis, en Amérique du Sud, en Europe, en Australie et en Asie.
Madame Vaillancourt a par ailleurs dirigé de nombreuses créations d’opéra dont : La Princesse blanche, de Bruce Mather, Kopernikus de Claude Vivier, Il suffit d’un peu d’air de Claude Ballif, Le Vampire et la nymphomane de Serge Provost… À l’automne 2004, elle dirigera la création de L’Arche de Noé, un opéra de la compositrice québécoise Isabelle Panneton sur un texte d’Anne Hébert.
De 1998 à 2001, Lorraine Vaillancourt a été présidente du Conseil québécois de la musique (CQM). Elle est présentement membre du Conseil d’administration du Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ).


Fausto ROMITELLI (Gorizia – Italie, 1963 - 2004)
Fausto Romitelli a obtenu un diplôme de composition au conservatoire Verdi à Milan et a suivi des cours de troisième cycle à l’Accademia Chigiana de Sienne et à la Scuola Civica de milan. En 1991, il s’installe à Paris pour étudier les nouvelles technologies et suit le cursus d’informatique musicale, dirigé par l’IRCAM, institution avec laquelle il a collaboré en 1993 et 1995 en tant que compositeur en recherche. Ses travaux ont obtenu des récompenses lors de compétitions internationales comme à Amsterdam, Francfort, Graz, Milan, Stockholm et Sienne, où il reçoit le premier prix de la compétition Casella en 1989. Sa musique à été jouée dans de nombreux festivals (Festival musica de Strasbourg, Ars musica de Bruxelles, ISCM de Francfort et Stockholm, Festival Présence de Radio France, Saison IRCAM inter contemporain, Saison musicale du centre Pompidou, Festival Royaumont, Biennale de Venise, Festival de musique en scène de Lyon, Milano Musica Festival, Festival Time of music d’Helsinki).
L’artiste a également collaboré avec des ensembles et orchestres comme : l’Itinéraire, Court-circuit, l’Inter Contemporain, l’ensemble FA, 2 E2M, Ictus, L’Ensemble des Musiques Nouvelles, l’orchestre Toscanini, Alter Ego, l’Orchestre philharmonique de Radio France…
Il a reçu des commandes du ministère français de la culture, de l’Etat autrichien, du festival Roma Europa, de l’IRCAM…


Dead City Radio : Audiodrome CREATION FRANCAISE
Pour grand orchestre (2002)
La musique de Fausto Romitelli est issue de l’expérience électroacoustique, du traitement des spectres sonores (Grisey, Murail et Dufourt), mais aussi d’une expérimentation musicale en marge de l’avant-garde traditionnelle (rock techno). Romitelli a construit son propre langage en prise avec la réalité sociale, langage qu’il ne voulait en aucun cas réserver aux initiés.
Sa musique, dans laquelle des flux violents et une patte sonore très dense sont mis au service d’une éloquence expressive dans laquelle le son « matière à forger » se conjugue souvent avec son goût prononcé pour la technologie dans le cadre de structures formelles complexes.
De son intérêt marqué pour les multiples aspects sociaux et artistiques du monde contemporain, et en particulier pour les techniques de communication de masse est né « Dead City Radio » dont la réflexion initiale provient de l’œuvre du sociologue canadien Marshall Mc Luhan, « The medium is the message ».
Chaque canal de communication, indépendamment du contenu qu’il transporte, possède sa nature intrinsèque qui constitue in fine, le fondement réel du message. Dans ce sens, « Dead City Radio » traite de la naissance du rapport entre la perception et la technologie et devient une réflexion sur les techniques de production et de reproduction des canaux électroniques.
« La perception du monde est imposée par les canaux de transmission : ce que nous voyons et entendons n’est pas seulement une reproduction du monde, mais une recréation qui est dispensée par un médium électronique qui se substitue à l’expérience réelle. »
Il s’agira donc, dans cette œuvre, d’une réflexion sur la nature de la communication à l’ère des médias électroniques et d’une exploration de l’espace chaotique de la communication globale.
Ici intervient la « ville morte » lieu énigmatique, ville dans laquelle la communication est abolie ; mieux, où l’idée même de communication et de vie quotidienne est morte. Ce qui subsiste néanmoins est une relique de communication indéchiffrable.
Dès lors, du point de vue musical, les interférences, les distorsions, les réverbérations seront utilisées pour brouiller plus ou moins le message émis et la forme évoluera entre des moments d’une grande densité, des périodes autour de points de fixation (note ré) ou des moments de grands dépouillements. L’audibilité du message émis ne sera pas forcément proportionnelle à la raréfaction du complexe sonore. Le principe d’orchestration de base prend pour modèle la stéréophonie qui recrée la spatialisation de l’horizon sonore. Grâce à une écriture très souple avec un constant changement des dynamiques et une évolution des registres qui balaye de gauche à droite et de droite à gauche l’orchestre disposé traditionnellement. Grâce aussi au clavier électronique pilotant un échantillonneur et grâce enfin à une guitare électrique, de multiples mouvements sont organisés durant toute l’œuvre.
Il en est ainsi, par exemple, du thème de la « symphonie alpestre » de Richard Strauss, traité comme un échantillon, entendu clairement dans l’introduction puis brouillé immédiatement.
À la fin de l’œuvre, l’oscillation entre les aspects obsessionnels, et violents, entre l’extrême densité et l’extrême raréfaction est interrompue. Entre l’impossibilité de communiquer et la facilité de transmettre, pour un petit moment réapparaît le thème de la « Symphonie alpestre » subitement interrompu par le canal qui le transmet. La rencontre avec le monde médiatique - son pouvoir de persuasion et sa subtile et inflexible répression - est accomplie. Un mégaphone imité par le trombone en sourdine laisse seulement filtrer : « You are lost ».


Philippe LEROUX (Boulogne sur Seine, 1959)
Philippe Leroux entre en 1978 au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, dans les classes d’Ivo Malec, Claude Ballif Pierre Schäeffer et Guy Reibel, où il obtient trois premiers prix. Il étudie également avec Olivier Messiaen, Franco Donatoni, Betsy Jolas, Jean-Claude Eloy et Iannis Xenakis. En 1993, il est nommé pensionnaire à la Villa Médicis où il séjourne jusqu’en Octobre 1995.
Il est l’auteur d’une quarantaine d’œuvres pour Orchestres symphoniques, acousmatiques, vocales, pour dispositifs électroniques et de musique de chambre, dont la plupart sont éditées chez Billaudot. Celles-ci lui ont été commandées par le ministère français de la Culture, l’Orchestre philharmonique de Radio France, la Südwestfunk de Baden-Baden, l’IRCAM, les Percussions de Strasbourg, l’Ensemble intercontemporain, l’INA-GRM, l’Ensemble Ictus, le festival Musica, l’Ensemble BIT 20, la fondation Koussevitzky, l’Ensemble San Francisco contemporary chamber players, l’Orchestre philharmonique de Nice, ainsi que d’autres institutions françaises et étrangères.
Ses œuvres sont régulièrement jouées et diffusées en France et à l’étranger : Festival de Donaueschingen, Festival Présences (Radio France), Festival Agora, Festival Roma-Europa, Festival Nuove Synchronie de Milan, Festival de Bath, Journées de l’ISCM de Stockholm, Festival de Barcelone, Festival Musiques en Scènes (Lyon), Festival Manca (Nice), Festival de Bergen, Festival Tempo de Berkeley, BBC Symphony Orchestra etc…
Philippe Leroux reçoit en 1994, le prix « Hervé Dugardin », en 1996 le prix de la meilleure création musicale contemporaine de l’année pour son œuvre (D’) aller, et en 2003 le prix SACEM des compositeurs ainsi que le prix André Caplet de l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France.
Il a par ailleurs publié de nombreux articles sur la musique contemporaine et a donné de nombreuses conférences et cours de composition dans des lieux comme l’Université de Berkeley en Californie, la Grieg Académie de Bergen, l’Université de Columbia à New York, la Fondation Royaumont, l’IRCAM, le Conservatoire Américain de Fontainebleau, les Conservatoires Nationaux supérieurs de Musique de Paris et de Lyon, le domaine Forget au Québec etc… Son œuvre Continuo(ns) a fait l’objet d’un livre, publié aux éditions l’Harmattan.
Il enseigne actuellement la composition à l’IRCAM dans le cadre du cursus d’informatique musicale. Sa discographie comprend trois disques monographiques ainsi qu’une dizaine de disques et CD-ROM collectifs.

Frédéric VOISIN (Bois-Colombes, 1966)
Frédéric Voisin découvre en 1980 un ancêtre de sirène de mer vieux de 65 millions d’années (Alitherium schinzi), exposé au Musée d’Histoire naturelle de Venise. Il poursuit dès lors des études de musicologie à Paris IV et de linguistique inuit aux « langues O » (INALCO). Entre 1989 et 1995 il est chercheur associé en ethnomusicologie au LACITO-CNRS. Il y effectue avec Simha Arom des recherches en Centrafrique, parmi les ethnies oubanguiennes et les Pygmées Aka, puis à Java Central (Indonésie). Il y développe, sur le terrain, les premières expérimentations ethnomusicologiques par synthèse sonore sur DX7 et ordinateur embarqué. Assistant musical à l’IRCAM (Paris) depuis 1995, il participe également aux activités de création du CIRM et de Artzoyd. Frédéric Voisin a ainsi collaboré à la réalisation informatique d’œuvres de compositeurs : Daniel d’Adamo, Jean-Louis Agobet, Jean-Baptiste Barrière, Heiner Goebbels, Jean-Luc Hervé, Horatiu Radulescu, Philippe Leroux, Martin Matalon, Emmanuel Nunes, François Paris, Roger Reynolds, Fausto Romitelli, Atau Tanaka, Kasper Toeplitz, Giovanni Verrando, Iannis Xenakis etc… De chorégraphes : Myriam Gourfink, Rachid Ouramdame. De réalisateurs : Maurice Benayoun, Peter Grennaway.
Frédéric Voisin est actuellement responsable de la recherche au CIRM (Nice), où il développe des recherches musicales en intelligence artificielle (Neuromuse).


Pour que les êtres ne soient pas considérés comme des marchandises
Pour grand orchestre, 12 voix et électronique – CREATION MONDIALE (2003/2004)
Production CIRM - Co-commande CIRM/Orchestre Philharmonique de Nice
Cette oeuvre est composée de trois mouvements et est construite à partir d’un texte inspiré de fragments de discours politiques (XIXème) et de chants de guérison amérindiens, particulièrement Navaho, Sioux, Utes, Blackfeet, Chippewas et Nez-Percés. Le premier mouvement s’élabore à partir de figures rythmo-mélodiques combinées comme des formules (procédé employé dans beaucoup de musiques traditionnelles comme le chant grégorien par exemple). Le texte y montre à quel point les Indiens ont une relation forte à la terre et à aux éléments naturels, et combien pour eux, le désir de l’homme blanc d’acheter cette terre avec de l’argent semble inintelligent et dangereux. L’idée maîtresse de leur discours est qu’on ne peut acheter la vie. À la fin de ce mouvement, ils cherchent dans les montagnes leurs enfants qui ont fui sans couvertures et sans nourriture : « Sont-ils parmi les morts ? ».
Le deuxième mouvement, comme une colère qui monte, part de cette mort probable et d’un environnement sonore désertique, pour au sommet d’un climax, libérer la parole comprimée par la violence du commerce des êtres et des éléments. Ce qui n’était que matière venteuse, évoquant l’absence au début de ce mouvement, devient à la fin comme un souffle de vie. Dans ce mouvement, est privilégiée l’idée d’un geste unique, dont seule demeurerait, après coup, l’empreinte gestuelle. Un peu comme ces peintres asiatiques qui passent des heures à méditer devant leur tableau, puis tracent d’un coup un seul geste, dont la fulgurance se trouve pleine de toute la méditation précédente.
Le troisième mouvement mêle les formules du premier aux matières du deuxième. Il est comme un grand commentaire de la notion de beauté : beauté vue comme issue de la guérison, mais aussi comme but de conquête intérieure. Sur un plan strictement musical, l’élément principal de la pièce, qui génère à la fois les formules rythmiques et la forme globale de l’œuvre, est une figure d’hémiole : insertion d’un rythme ternaire dans une structure rythmique binaire.
Le dispositif électronique en temps réel porte exclusivement sur les voix. Analyse temps réel, filtres, synthèse granulaire, harmonizers, délays et réverbérations sont les principales opérations effectuées.
Cette œuvre est dédiée à Yann Martin
Philippe Leroux mai 2004

I
Vent
Regarde le vent
Chacun est debout

Elle sera toujours là
Aussi longtemps que le soleil brillera / Notre terre vaut mieux que de l’argent
Et aussi longtemps que l’eau coulera / Notre terre vaut mieux que de l’argent

Notre terre sera
Pour donner la vie

Il est impossible de vendre la vie des hommes et des animaux. Ce qui fait que nous ne pouvons pas vendre cette terre. Elle a été placée ici par le Grand Esprit. Et il est impossible de la vendre, parce qu’elle ne nous appartient pas. Vous pouvez compter votre argent et le brûler à l’intérieur du crâne d’un bison, car seul l’Esprit peut compter les grains de sable et les brins d’herbes qui sont dans ces plaines.

Ce qui fait que nous ne pouvons pas vendre cette terre
Elle ne nous appartient pas
Vous pouvez compter votre argent et le brûler

Terre
Vie

La terre et moi
Le pays est fait sans ligne de démarcation et ce n’est pas le rôle de l’homme de le diviser

Sommes du même esprit Sommes du même esprit
Les blancs s’enrichissent à travers le pays et veulent nous donner des terres sans valeur

On ne peut vendre la vie des hommes et des animaux ni la terre placés ici par l’Esprit
La mesure de la terre est la même que nos corps

Les enfants de mon peuple ont fui dans les collines sans couvertures, sans nourriture, personne ne sait où ils sont
Sont-ils parmi les morts ?

II

Chut !
Il fait froid
Il fait froid
Dites-nous si vous osez, que le créateur vous a envoyé pour nous parler. Croyez-vous vraiment que le créateur vous a fait venir pour disposer de nous comme vous le voulez ? Si je savais qu’il vous a envoyé, je penserais que vous avez le droit de disposer de moi.

Je
Marche dans
Le ciel
J’accompagne
L’oi-seau

Mon cheval fuit et vole
Je porte sur mon dos la terre bleu et brune
Je fais que je vole
Je fais que mon cheval vole
J’ai fait que je vole
J’ai fait cela

III

On l’entend
On l’entend
On l’entend
Je me lève
On l’entend

Je me lève
Joyeusement
D’abondants nuages sombres je désire
Joyeusement
D’abondantes averses je désire
Joyeusement
Une abondante végétation je désire
Joyeusement
Un abondant pollen je désire

Il m’entend presque

Ô mon père suprême, l’arbre n’a jamais fleuri. Peut-être qu’une racine de l’arbre sacré vit encore. Nourris-là, afin que l’arbre fleurisse et s’emplisse du chant des oiseaux.

Que la joie soit devant moi
Que la joie soit derrière moi
Que la joie soit au-dessous de moi
Que la joie soit au-dessus de moi

Que cela soit
Que cela soit
Que cela soit joyeux devant moi
Joyeux derrière moi
Que la joie soit
Que cela soit joyeux derrière moi
Joyeux devant moi
Que la joie soit au-dessous de moi
Au-dessus de moi
Que cela soit joyeux
Que la joie soit au-dessous de moi
Au-dessous de moi
Que la joie soit devant moi
Accompli dans la beauté
Que cela soit joyeux devant moi
Derrière moi
Au-dessus de moi
Au-dessous
Devant
Au-dessous de moi
Derrière moi
Accompli dans la beauté
Dans la beauté
Accompli dans la beauté
Dans la beauté

Avec la beauté derrière moi j’avance
Avec la beauté au-dessus de moi j’avance

On l’entend
On l’entend
On l’entend
Je me lève
On l’entend

Avec la beauté au-dessous de moi j’avance
Avec la beauté tout autour de moi je marche
Avec la beauté j’avance
La beauté je marche avec tout autour de moi
Avec la beauté au-dessous de moi je marche
Avec la beauté tout autour de moi j’avance
Tout autour de moi je marche avec la beauté
Au-dessous de moi je marche avec la beauté
Tout autour de moi j’avance
Moi j’avance avec la beauté tout autour

La beauté
Soit devant
Tout autour
De moi

Accompli dans la beauté
Oui




Karlheinz STOCKHAUSEN (Modrath, Allemagne, 1928)
Karlheinz Stockhausen étudie le piano, la musicologie, la philologie au conservatoire et à l'université de Cologne, avant de suivre en 1951 les Cours d'été de Darmstadt où il enseigne deux ans plus tard. Membre fondateur du studio de musique électronique de Cologne en 1953, il suit les cours de phonétique de Werner Meyer-Eppler à l'université de Bonn (1954-1956), tout en dirigeant la revue Die Reihe (1954-1959). Professeur aux Kölner Kurse für Neue Musik (1963-1968), à l'université de Pennsylvanie (1965) et à l'université de Californie (1966-1967) Stockhausen poursuit une intense activité d'interprète, de théoricien et de conférencier qui l'amène à parcourir de nombreux pays, parmi lesquels le Japon où il est accueilli pour l'Exposition Universelle de 1970. Depuis 1977, il compose un cycle de sept opéras, Licht (Donnerstag en 1981, Samstag en 1984, Montag en 1988, Dienstag en 1993, Freitag en 1996...).
Il a composé 254 oeuvres et publié 70 CDs disponibles au Stockhausen Verlag.

Trans
Pour grand orchestre et électronique (1971)
"Dans la nuit du 9 au 10 décembre 1970, j'ai rêvé de "Trans". Le lendemain matin, j'ai noté ce que j'avais vu et entendu en rêve. J'ai rapporté cet événement à Otto Tomek qui m'a rappelé peu de temps après pour me demander si je pouvais composer cette pièce pour les Donaueschinger Musiktage-1971.
En mai et en juin 1971, sur l'initiative d'Otto Tomek, quelques expériences ont été effectuées à la Südwestfùnk de Baden-Baden en ce qui concerne la disposition, l'éclairage et; la technique particulière du jeu, et j'ai écrit la partition de la mi-juillet à la mi-septembre 1971".

TRANS est exécuté sur une scène de théâtre. Les instrumentistes sont placés comme suit : vingt instrumentistes à cordes sont assis aussi près l'un de l'autre que possible, en une rangée, sur le devant de la scène, de l'extrême gauche à l'extrême droite ; vingt autres sont assis directement derrière eux, aussi près l'un de l'autre, occupant les intervalles, sur une estrade haute d'environ 45 centimètres.
Les Groupes 1-IV sont assis derrière eux, au fond de la scène, de gauche à droite ; le chef d'orchestre est assis au milieu, directement derrière les cordes, et il dirige les quatre groupes. Derrière son dos se trouve un écran noir. Les Groupes I-IV et le chef d'orchestre ne sont pas visibles de la salle. Au début de la représentation, le rideau est fermé, l'éclairage de la salle s'éteint. Le rideau s'ouvre très lentement en une minute environ (ou éventuellement encore plus lentement). La scène entière est baignée dans une lumière rouge-violette brumeuse. Cette couleur est difficile à décrire; celle qui s'en rapproche le plus est celle des premiers moments d'un lever de soleil au Pôle Nord - vu d'avion - ou la lumière rouge-violette sur l'horizon de la mer, vers la fin d'un coucher de soleil, par ciel dégagé. Pour obtenir cet effet de couleur, on a besoin, dans les théâtres, d'un fin rideau de gaze (dont la texture doit être aussi peu visible que possible), éclairé de la rampe avant par des lampes violettes.
Pendant que le rideau s'ouvre, les ins-trumentistes à cordes commencent à jouer l'un après l'autre. Ils ont tous la même posture et le même coup d'archet, qu'ils conservent jusqu'à la fin de la représentation. Ils sont assis, figés ; seul leur bras droit se meut extrêmement régulièrement avec l'archet. Les changements d'archet doivent être absolument synchrones. Le coup d'archet doit être aussi lent que possible. Chaque note com-mence par un coup d'archet ascendant.
Tous les instrumentistes à cordes jouent en habit noir, les dames en robe de soirée noire.
Tout l'orchestre est synchronisé à l'aide d'une bande magnétique sur laquelle sont enregistrés des sons de métier à tisserAu dernier "coup du temps", le rideau se ferme lentement et les cordes cessent de jouer l'une après l'autre. Une fois le rideau complètement fermé, on entend encore au loin pendant un moment, les derniers sons des cordes dans l'aigu. Alors, pendant un moment, le silence et l'obscurité demeurent. L'éclairage de la salle s'allume lentement.

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