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A PROPOS DE NICE

A propos de Nice de François PARIS

Année de composition : 2005
Durée : 25.00 minutes

Formation :

Pour flûte, clarinette, quatuor à cordes, piano, percussion. Musique sur le film muet "A propos de Nice" (1929) de Jean Vigo.

Editeur

Edition Billaudot (en location)

Contexte CIRM

  • Création le 26 avril 2005 au Centre Georges Pompidou, Paris, par l'Ensemble Sillages, direction Hélène Bouchez.
  • Août 2005 - Domaine Forget, par le NEM, dir. Lorraine Vaillancourt.
  • 1er octobre 2005 au Théâtre Outremont, Montréal, par le Nouvel Ensemble Moderne, dir. Lorraine Vaillancourt.
  • 3 octobre 2005 au Théâtre Outremont, Montréal. Par le NEM, dir. Lorraine Vaillancourt.
  • Programmée dans le cadre du Festival MANCA 2005 "L'oeil à l'écoute" :
  • 12 novembre 2005 à Brest, au Quartz, par l'Ensemble Sillages, dir. Lorraine Vaillancourt.
  • en 2005 au Festival Perpignan, par l'Ensemble Sillages, dir. Helène Bouchez.
  • en 2005, à Rome, Auditorium de L'Eur par l'Ensemble Sillages, dir. Helène Bouchez.


  • 2 mai 2006. A Cachan, Théâtre de Cachan, par l'Ensemble Sillages, direction Hélène Bouchez.
  • 12 mai 2006. A Créteil, Maison des Arts et de la Culture par l'Ensemble Sillages, direction Hélène Bouchez.


  • 17 octobre 2008. A Madrid, auditorium National. Par l'Ensemble Sillages, direction Hélène Bouchez.


  • 19 février 2009. A Niort, Le Moulin du Roc.Par l'Ensemble Sillages, direction Hélène Bouchez.
  • Lundi 30 mars 2009. Au Yerba Buena Center for the Arts Forum de San Francisco par The San Francisco Contemporary Music Players, dir. David Milnes.
  • 29 avril 2009. A Moscou, Conservatoire Tchaïkovsky, par Studio for New Music ensemble, dir. Igor Dronov.
  • Jeudi 12 novembre 2009. Au Conservatoire de Perpignan. Dans le cadre du Festival des Créations Sonores "Aujourd'hui Musiques" de Perpignan. Par l'Ensemble Sillages, direction Hélène Bouchez.


  • 21 avril 2011. Amsterdam, au Muziekgebouw. Par le Nieuw Ensemble, dir. Ed Spanjaard.


  • dimanche 25 septembre 2011. Dans le cadre du 4th NMW of Shanghai Conservatory of Music, Shanghai. Par le NEM (Nouvel Ensemble de Montréal)
  • le 14 octobre 2011 au grand auditorium du Conservatoire de Shanghai,  Par 

l'ensemble "les Amis" constitué de jeunes musiciens chinois, direction Sun Chang.


  • Lundi 26 novembre 2012. Au conservatoire de la Ville d'Avray. par les musiciens de Court-circuit, dir. Jean Deroyer.


  • Mardi 19 Février 2013 à Bilbao, Fondatation Gulnenkiam. Par l'ensemble Plural, direction : Fabian Panisello.
  • Mercredi 20 Février 2013 à Madrid, auditorium national. Par l'ensemble Plural, direction : Fabian Panisello.
  • Samedi 16 Mars 2013. A la Scala de Milan, Foyer Toscanini. Par l'Ensemble “Giorgio Bernasconi” de l'Académie de la Scala, direction Marco Angius.
  • Le 5 avril 2013 à Gennevillliers (Cinéma Jean Vigo). Par l'ensemble Court-Circuit, direction Jean Deroyer.
  • 7 avril 2013 à Paris (Théâtre des bouffes du Nord). Par l'ensemble Court-Circuit, direction Jean Deroyer.


  • 20 juin 2014 à Reggio Emilia, par l'Ensemble Icarus, dir. Alessandro Calcagnile.
  • le 21 juin 2014 , à Modène, par l'Ensemble Icarus, dir. Alessandro Calcagnile.
  • le 25 juillet 2014 à Belvelio par l'Ensemble Icarus, dir. Alessandro Calcagnile.
  • le 8 décembre 2014 à Milan par l'Ensemble Icarus, dir. Alessandro Calcagnile.


  • 16 mai 2015 à Tel Aviv par l'ensemble XXI, dir. Yuval Zorn.





Notice :

J’aborde depuis toujours avec beaucoup de prudence et d’humilité la question de la pluridisciplinarité en matière de création : chaque créateur, quelle que soit sa discipline possède, à l’intérieur même de celle-ci, son propre langage, ses propres mécanismes intérieurs qui orientent le discours d’une manière souterraine toujours difficile à percevoir. Cette difficulté est encore renforcée par l’utilisation d’outils perceptifs propres à un autre langage artistique. S’il est possible pour un compositeur de comprendre le propos d’un film et d’en faire spontanément une interprétation subjective, il est moins aisé de comprendre et d’interpréter sa forme organique ainsi que les enjeux intérieurs qui ont poussé le réalisateur à faire tel ou tel choix. Il me faut donc ici d’emblée préciser que tout ce que je vais pouvoir dire ou écrire en mots ou en sons à propos du travail de Vigo n’est constitué que par ma lecture de musicien et n’est en aucun cas le fruit d’une quelconque compétence technique cinématographique et encore moins le résultat d’une tentative de commentaire objectif.
 La musique que j’écris pour « à propos de Nice » ne peut à aucun moment s’assimiler à un commentaire.
 Si ce n’est un commentaire, serait-ce un dialogue ?
 La situation idéale pour dialoguer résiderait dans la construction simultanée du propos cinématographique et du propos musical : il s’agirait par exemple de couper ou d’allonger une séquence musicale ou, a contrario, de changer le montage des images pour l’adapter à une phrase musicale. Dans le cas « d’à propos de Nice »,   c’est à un dialogue imaginaire avec Vigo au travers des ans que je me sens invité. Dialogue dans lequel le cinéaste aura bien sûr toujours le dernier mot…
 Lorsque j’ai découvert le film pour la première fois, autant le dire honnêtement, je n’y ai pas adhéré spontanément et je ne voyais pas très bien quel type de musique pourrait lui correspondre. Bien que troublé par la construction et par le propos, mes réticences étaient avant tout d’ordre technique :
 La rapidité du montage avec l’alternance de séquences très courtes oblige à première vue le compositeur à un travail rythmique d’une grande rigidité, rigidité qui me semblait par ailleurs intuitivement en contradiction avec le propos du film d’une part et avec ma manière propre d’écrire la musique d’autre part. Après réflexion, j’ai donc décidé d’écrire une partition qui ne colle pas systématiquement au film mais plutôt une œuvre qui respire avec lui.
 Des séquences possédant leur rythme propre avec des enchaînements que j’assimilerais, pour prendre une référence musicale, au geste malhérien. La transition la plus étonnante (et aussi une des plus fortes à mon sens dramatiquement) et sans doute celle qui partant d’un plan sur un jeune garçon dans le vieux Nice enchaîne directement avec une scène de bal dans la grande bourgeoisie. Pour le musicien, souligner outrageusement le propos serait redondant, l’ignorer serait un grave contresens au regard de la dramaturgie mise en place par Vigo.
 Ces questions posées, il s’agissait alors pour moi d’approfondir une lecture formelle du film, d’y trouver d’autres éléments que mon œil non exercé ne pouvait percevoir lors des premières projections. Aujourd’hui, à un moment où le travail de composition est bien engagé, j’identifierais 4 éléments principaux d’essence plus ou moins abstraite qui m’aident quotidiennement à dialoguer avec le film :
 Des mouvements géométriques de la caméra. Si le mouvement ascendant est présent tout au long du film, il est souvent proposé en contrepoint avec des mouvements horizontaux ou circulaires. À cet égard la construction de la séquence qui amène la première présentation de la promenade des anglais est particulièrement intéressante pour le musicien : mouvement ascendant sur un palmier (jeu d’échelle avec un palmier de taille réduite) mouvements circulaires autour du Négresco et caméra au sol, puis horizontale pour entamer cette première description de la promenade des anglais.
 Ces divers mouvements de caméra très lisibles pour le musicien apportent des indications précieuses pour un dialogue avec l’image en termes de métrique, de registres et de caractérisation des figures utilisées.
 Des itérations formant un matériau thématique : l’exemple le plus frappant est bien sûr celui du carnaval avec la « danse des femmes et du  pierrot » sur un char avec changement de vitesse de défilement de l’image. C’est aussi le cas sur une échelle plus large des deux séquences sur la promenade (hors carnaval) qui donne l’impression d’un tempo évoluant sans cesse avec accélérations et ralentissements.
 Des ruptures brutales (les « gestes » dont j’ai déjà parlé) qui sont généralement utilisées pour insuffler au film un propos politique et subversif caractéristique de l’art de Vigo bien avant le « je vous dis merde » de « Zéro de conduite ». Enfant du vieux Nice / grande bourgeoisie, bourgeoise/autruche militaire / cimetière, clergé / enterrement, vieillesse /mort/ ouvriers des usines etc.
 Une déclinaison poétique des formes : ainsi les nuages, les arbres, la mer ou le fumées des cheminées d’usine sont souvent filmés et déclinés par analogie de forme. Cette manière de faire fruit d’une vision très poétique de l’auteur peut aider le musicien à composer en contrepoint ses propres analogies sonores.
 Que l’on me comprenne bien, les quelques lignes qui précédent ne prétendent en aucun cas constituer ni esquisser une quelconque analyse du film de Vigo, je n’en ai pas la compétence. Par contre, je livre ici quelques pistes qui me semblent être à la base de mes réflexions de musicien, réflexions sur lesquelles je me suis appuyé pour tenter un dialogue avec Vigo. Il est bien évident que cette présentation séparée de quelques éléments n’est pas représentative du film ni de la partition en cours d’écriture, puisque c’est bien de leurs multiples combinaisons qu’il s’agit et non de leurs présentations isolées.
 Il me faut maintenant aborder l’autre question fondamentale pour tout compositeur désirant instaurer un dialogue avec l’image, cette question est celle des techniques d’écriture de la partition.
 On l’a vu plus haut, d’une part, j’ai choisi d’instaurer un dialogue et non de proposer un commentaire, j’ai décidé d’autre part de ne pas « coller » systématiquement à l’image pour ne pas être redondant quant au propos du cinéaste.
 La partition terminée devra pouvoir être jouée indépendamment du film (avec éventuellement quelques adaptations). C’est tout simplement la conséquence d’un dialogue de qualité qui suppose deux propos cohérents intrinsèquement cohérents qui se combinent.
 Le suivi du film devra être le plus souple possible ; pas question d’imaginer un « clic » dans l’oreille du chef, de multiplier les indications de time code ou de contraindre la respiration des phrases musicales par des indications de tempo ou de métrique trop contraignantes. Pour garder au propos musical la souplesse du dialogue, il est fondamental d’en limiter au maximum certaines raideurs qui n’appartiendraient pas au strict propos musical.
 Néanmoins, je considère, pour une telle entreprise, le rôle du chef comme absolument fondamental. Interprète au sens large, c’est à son sens musical conjugué à sa compréhension du film qu’il sera largement fait appel. C’est à lui de trouver l’équilibre du dialogue, et donc concrètement d’adapter sa direction au rythme propre du film tout en conservant l’adaptation traditionnelle du concert au contexte musical (acoustique de la salle, musiciens etc.). Nous sommes, par analogie, dans un cadre lyrique et non dans le cadre d’une œuvre mixte avec bande.
 La partition comportera le maximum de souplesse pour permettre au chef ces différentes adaptations. Dans quelques cas, la technique des « inserts » sera utilisée. Il s’agira, pour certaines scènes, (en particulier pour les itérations du « Pierrot » au carnaval) d’écrire une séquence autonome qui viendra interrompre systématiquement le propos musical en cours sur signe du chef. De nombreux points d’orgue, ou des séquences se terminant par des boucles permettront au chef de se « recaler » sur le film, et donc par opposition de pouvoir respirer plus librement dans le déroulement musical qui les précède. Enfin, et c’est fondamental dans mon travail, ces différentes dispositions ouvriront la possibilité à chaque représentation d’être notablement différente de la précédente mettant ainsi la question de l’interprétation et du contexte au centre du dispositif.

 Il y a presque soixante-dix ans de décalage entre la réalisation « d’A propos de Nice » et aujourd’hui. Cette distance des ages ne me pose cependant aucun problème, tant le propos du cinéaste semble à maints égards toujours d’actualité. Les goûts de Vigo, en matière de musique étaient sans doute très éloignés de la partition que je vais réaliser aujourd’hui. Je peux cependant m’engager de manière résolue sur un point : nous tenterons de ne jamais dévier du propos du cinéaste pour l’amoindrir, l’assouplir ou le rendre plus accessible. Jamais à l’instar de ce qui est arrivé à la musique de « l’Atalante » nous ne chercherons l’adaptation à la mode du moment. Ce serait à la fois réduire la portée et nier l’intemporalité du propos même de Jean Vigo ; là serait une véritable trahison. Le reste est affaire de dialogue fondé sur des subjectivités. Ce dialogue, je l’espère constructif.

 François Paris
 (Septembre 2004)








Extranet artiste Dernière mise à jour le 30/04/2015
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