A l'Espace d'art le Moulin, La Valette du Var. Exposition de Frédérique Nalbandian, en collaboration avec Pascal Quignard : "L'oreille qui tombe", une installation sonore évolutive qui s'inscrit dans la continuité de "fragments sonores" en 2010 et "Sur la piste des éléments" en 2013. Le CIRM est de nouveau partenaire de l'événement.
« L’oreille qui tombe »
Collaboration entre Pascal Quignard, écrivain et Frédérique Nalbandian plasticienne, autour de l’œuvre musicale de Franz Schubert
Une installation sonore évolutive
Partenaires :
- Le CIRM, Centre National de Création Musicale de Nice pour l’installation sonore, sa préparation, l’enregistrement de la performance, de la bande sonore et sa diffusion pendant l’exposition de l’oreille.
- Savonnerie du Fer à Cheval de Marseille pour la fourniture du savon et le stockage de l’oreille entre les expositions.
L’installation se compose comme suit :
- une immense oreille sculptée en savon suspendue dans l’espace horizontalement par des câbles.
- une bâche noire au sol tendue sur un cadre métallique.
- de l’eau, une micro irrigation, des goutteurs, un programmateur.
- une bande son diffusée en quadriphonie.
- des micros émetteurs pour l’amplification des bruits d’eau.
Dimensions :
Oreille : 3,40 (longueur) x 1,80 (largeur) x 0,40 (épaisseur) mètres.
Retenue d’eau selon l’espace de l’exposition.
Hauteur de suspension de l’oreille selon l’espace d’exposition.
Présentation :
Cette collaboration est née de ma rencontre avec Pascal Quignard, au Centre International
Culturel de Cerisy l’été 2014, lors des colloques consacrés à son œuvre et de notre échange
sur mon travail.
Notre attirance, sensibilité respective pour la musique de Franz Schubert et un ensemble
de préoccupations communes - l’origine, l’oreille, le fond, la mémoire, le fragment, les traces,
le silence, la perte, le langage, l’entendement, la musique - ont mis jour à la réalisation d’une
œuvre plastique sonore et évolutive accompagnée d’un ensemble de performances.
Il s’agit d’atteindre à une résonance différente de la forme à partir de l’utilisation du sonore et du
processus évolutif, dans un temps et un espace donnés, pour faire apparaître une présence autre,
palpable, faisant trace pour le visiteur.
Le travail de création en cours consiste à réfléchir ensemble par l’intermédiaire de l’eau, du son et de
la dissolution du savon, à une dynamique formelle et poétique partant de mélodies schubertiennes
déconstruites, de notes jouées au piano, de paroles dites, chantées, des « Chants d’oiseaux »
d’Olivier Maessian.
Le processus :
L’eau, pompée depuis une cuve ou connectée directement sur le réseau hydraulique de la commune, est distribuée par une micro irrigation, réglée sur un programmateur ( sur des fréquences régulières, des temps d’arrosage courts ).
Elle remplit dès le premier jour de la présentation de l’oreille, la conche de l’oreille externe obstruée par une "membrane" de savon.
L'excavation large cède sous le poids de l’eau stagnante et le ramollissement de la matière, pour laisser les eaux troublées s’écouler. Une fois rompue, les eaux commenceront leur ruissellement, commenceront à dissoudre l’oreille.
L’immense retenue placée sous le « corps aérien » reflète l’étendue « corporelle » et recueille les dissolutions.
Les jeux de lumières, de transparences et de reflets, créés par les écoulements, les gouttes et le miroir d’eau réfléchissant l’oreille, participent à la corrosion de la matière savonneuse, donnant à l’eau toute sa matérialité.
Une performance de Pascal Quignard accompagnée de Frédérique Nalbandian sera donnée à chaque première présentation de l’oreille.
Une œuvre en perpétuelle évolution :
Sous l'action de l'eau, l'oreille se dissout et se creuse chaque jour durant l’exposition, par des sillons de plus en plus profonds, des formations de poches d’eau, fissures et dépôts. La cavité trouée du tympan s’élargira, sur plusieurs années, donnera forme à un nouveau corps jusqu’à sa disparition.
Le temps lié à l’eau s’écoule, devient médium.
L’érosion, très lente, est à la fois quasi imperceptible et toujours à l’œuvre. Cette qualité qui est de l’ordre de « l’inframine » implique le regardeur attentif dans le processus d’une sculpture en devenir et « disparaissante », dont la forme variable n’est pas prévisible.
La performance :
Elle est présentée en public le premier jour de l’exposition, une réalisation en grande partie improvisée, mettant en scène sur un mode dépouillé les éléments suivants :
- notes, mélodies jouées au piano par Pascal Quignard, inspirés des Lied « Auf dem wasser zu singen », D 744 (en français « À chanter sur l’eau »), « Gesang der geister über den wassern », D 714 (en français « Chant des esprits sur les eaux ») de Franz Schubert et des « Chants d’Oiseaux » d’Olivier Maessian.
- mots, syllabes, bribes de phrases de Pascal Quignard dits ou chantés par Frédérique Nalbandian.
- scansions rythmiques, ponctuations, tonalités, répétitions variées.
- mécanique rythmique insistante, entêtante, pénétrante, propre à la musique de Schubert.
- jeux de lumières passant du sombre à la clarté, du noir au blanc : lueurs, éclats fugitifs, reflets d’eaux.
Le travail de mixage des sons de la performance (ralentissements, tempéraments appogiatures, dissonances, scansions rythmiques …) est géré en temps réel par un ingénieur du son des studios du CIRM de Nice.
Le sonore pendant l’exposition :
Les dispositifs de l’installation évolutive de l’oreille entrent en résonance avec le sonore.
Le visiteur observe la matière active se dissoudre et simultanément entend la bande son de l’enregistrement des performances, superposée aux bruits d’eaux retransmis en direct par les micros émetteurs (ces derniers variant selon les pentes, quantités, nombres des passages d’eau dans l’oreille, nombre de leurs chutes et gouttes dans l’étendue d’eau recueillie par la bâche).
Les rythmes divers liés à l’écoulement naturel et au temps, sont cadencés par l’horloge du programmateur déclenchant des fréquences et durées fixes d’arrosage.
Parallèlement, une bande son diffuse en boucle et en quadriphonie le montage/mixage des performances successives précédemment enregistrées, additionnée de la dernière donnée à chaque nouvelle présentation de l’oreille.
Planning géographique et temporel de l’oreille :
Le vendredi 12 février 2016 sera le premier jour de la présentation de l’oreille exposée jusqu’au 30 avril 2016 à l'Espace d'art le Moulin, La Valette du Var.
Fin 2016 ou début 2017 dans la région bordelaise (en cours d’étude).
En 2017 à Aix-en-Provence Pavillon noir ou Théâtre du Bois ... (en cours d’étude).
En 2018 Béthune, Centre d’art Le Lablabanque, Nord-pas-de-Calais (en cours d’étude).
Frédérique Nalbandian 2015
« De la confusion spontanée du savon dans les eaux tranquilles[1] »
Catherine Macchi
Pendant 25 ans, de 1942 à 1967, Francis Ponge a repris à travers de multiples variations, aux menues différences, le thème du savon à la manière d’un musicien qui n’aurait de cesse d’interpréter la même partition dans le but d’en révéler la véritable nature. S’il a la forme d’un galet, nous dit le poète, le savon ne peut certes pas rivaliser avec la pérennité de la pierre : au contact de l’air, il sèche et se fendille ; au contact de l’eau, il se met à fondre et aussitôt que l’on tente de le saisir, il nous échappe des mains. Subtile métaphore de la fragilité des choses et du patient travail de modelage de l’écrivain avec ce matériau glissant que sont les mots, le savon a beau n’être qu’un modeste produit lavant, il porte en lui la promesse de tant de métamorphoses qu’il se pare des plus riches significations : « Le savon a beaucoup à dire. Qu’il le dise avec volubilité, enthousiasme. Quand il a fini de le dire, il n’existe plus.[2] » Ainsi, voué à sa propre perte, le savon se consume au fil des manipulations, mais dans sa finitude, il parvient à laisser une trace en entachant la limpidité de l’eau : « La voilà profondément troublée, en un volume relativement considérable.[3] »
Le travail de Frédérique Nalbandian trouve un écho surprenant dans le texte de Ponge, notamment cette série de sculptures qui réunit l’élément liquide et l’élément solide sous la forme de moulages de bouteilles d’eau minérales en savon : on y retrouve l’eau et le savon dans une lutte analogue à celle décrite par le poète. Ici la transparence de l’eau est opacifiée par la couleur mate du savon, sa liquidité substituée par la texture compacte de ce dernier, tandis que le corps du savon vient se déformer sous l’action d’un égouttement d’eau auquel sont soumises ces représentations de bouteilles dans une savante installation. En subsistent des tronçons verticaux cabossés à la blancheur mutique comme autant de ruines futures du monde occidental. On notera, au passage, dans le rabougrissement de ces volumes une contestation, qui n’est pas dénuée d’humour, de la dimension phallique de la sculpture…
Si ses sculptures trahissent quelque chose de l’ordre de l’impermanence du monde, Frédérique Nalbandian tente, néanmoins, de renverser les rapports de force entre solide et liquide en conférant au savon une densité qui le doterait d’une capacité de résistance. Autant le dire : une sculpture n’est point une savonnette ! Bien sûr ce sauvetage est provisoire et, à la longue, même un volume aussi imposant que celui de L’oreille qui tombe est destiné à disparaître sous l’effet de l’érosion, mais il faudra beaucoup de temps pour que le système d’eau qui l’irrigue en vienne à bout. Miraculeusement suspendue à l’horizontale dans l’espace d’exposition, comme en lévitation, cette oreille géante séparée de son hypothétique corps d’origine n’est pas sans évoquer les fragments tragiques de la statuaire romaine monumentale tel le colosse de Constantin qui devait atteindre les douze mètres de haut et dont nous ne pourrons jamais nous figurer l’intégralité. Il y a quelque chose d’éminemment tactile dans sa surface laiteuse dont la patine, semblable à quelque marbre ancien, appellerait volontiers la caresse. Pourtant cette gigantesque oreille de plus de trois mètres de long ne semble pas orpheline tant le fini de son modelé, la nature onctueuse de ses courbes et l’opalescence de la matière qui la constitue affirment de beauté et de raffinement. Elle apparaît même comme un organisme vivant en soi, clos dans son propre système, un œuf, en quelque sorte, promis à éclore après un temps donné de gestation. On retrouve d’ailleurs cette dimension fœtale dans les sculptures de cerveaux trônant sur des fûts de colonnes cannelées ou inversement encore plongés dans les eaux troubles d’un seau de verre parfaitement transparent.
Abandonnée à l’écoulement de l’eau à la manière d’une vasque antique, cette grande oreille se fait alors l’offrande d’un rite qui célèbre la matière en mouvement : lentement mais de manière inexorable, la membrane de son tympan cède sous l’action d’un dispositif d’irrigation dont le flux est récupéré au sol dans un bac oval. Ainsi, la prouesse technique qui a permis la réalisation de ce remarquable volume est mise à mal par la fascination que l’artiste éprouve pour les processus de transformation des matériaux qu’elle convoque dans sa praxis de sculpteur. Le savon, faut-il le rappeler, est utilisé en tant qu’agent démoulant dans les opérations de sculpture classique. Rémanence de la notion d’entropie propre aux grands ouvrages du Land Art ou aux installations alchimiques de l’Arte Povera des années soixante et soixante-dix, L’oreille qui tombe est un véritable work in progress, elle ne se fixe pas dans une forme esthétique, elle vit, respire, se creuse, se ride au gré du temps qui passe pour disparaître un jour. Cette dimension processuelle est intrinsèque à la pratique de Frédérique Nalbandian qui, en renonçant à achever ses sculptures, les sauve, en fin de compte, de la réification de la forme pour rejouer continuellement l’enchantement de la métamorphose des éléments. Toutefois, cette option a un prix, celui de la détérioration et/ou de la perte de sa production.
Quelle soit en savon ou en plâtre, autre matériau de prédilection de la jeune femme, la sculpture garde la mémoire de son origine liquide. Ici tout est affaire de métonymie et de déplacement : l’artiste ne cesse de verser, déverser, transvaser, tremper ou encore essorer la matière. Inversement, elle peut s’employer à solidifier les flux en changeant, comme par magie, le contenu d’un verre de cristal en son moulage de plâtre. De ce point de vue, le seau de maçon ou la bassine de chantier qui se font sculptures gardent les traces de toutes ces opérations de décantation à la fois techniques et hautement symboliques qui président à l’avènement d’une forme en devenir, exactement comme le travail d’écriture de Francis Ponge autour du savon.
Revenons au Savon justement, que nous dit l’auteur dans son prologue ? : « Je suis en train d’écrire ces premières lignes. Je n’en suis pas plus loin que vous. [4]» Or c’est bien ce à quoi nous convoque Frédérique Nalbandian dans sa pratique : une installation, une sculpture ou un dessin qui semblent encore appartenir non seulement à la temporalité de l’atelier mais parfois même à celle du projet. À cet égard, ses travaux sur papier, maculés d’empreintes de mousse et de bulles de savon, renvoient sur le plan métaphorique à quelque chose de l’ordre du souffle créateur. Ponge nous demande également de nous munir « (…) par l’imagination, d’oreilles allemandes [5]» pour mieux l’écouter écrire ce livre en train de se faire : « Peut-être allez-vous écouter… Vous avez, en tout cas, commencé à entendre… BOUM ! (Écoutez-vous ?) Vous entendez en ce moment les premières lignes d’un texte,… la lecture de la traduction en allemand d’un texte, originellement écrit en français… [6]». Comme l’écrivain qui donne à lire un livre parlé en pleine Occupation, à un moment de pénurie de savon et de tant d’autres biens de première nécessité, Frédérique Nalbandian donne à regarder un objet qui renvoie à l’ouïe. Si L’oreille qui tombe produit bel et bien un matériau sonore par le biais de l’arrosage et de son amplification par des micro-émetteurs, il ne nous échappera pas qu’il s’agit d’une oreille hypothétiquement sourde puisque la membrane de son tympan a été percée sous l’effet d’une chute d’eau « inframince » de mémoire duchampienne. La surdité dont il est question n’est pas sans rapport avec la méfiance que la sculptrice éprouve vis-à-vis de la parole en tant que mode d’expression. Selon elle, le langage peut être un espace de la violence et de l’abus. Dans son nom sont inscrites ses origines arméniennes, ainsi que toute une histoire d’humiliations, d’abominations et de massacres qui sont nécessairement passés par les strates de la langue. Le soir du vernissage, donc, viendra se rajouter au son direct de l’eau tombant de cette oreille malentendante, un travail de performance qui impliquera l’artiste et son complice : l’écrivain Pascal Quignard. Tous deux revisiteront, notamment, la musique romantique de Franz Schubert au chant et au piano tout en réalisant un ensemble de gestes, de scansions rythmiques, de ponctuations et de tonalités variées autour du célèbre lied Auf dem Wasser zu Singen (À chanter sur l’eau) composé sur le poème de Friedrich Leopold de Stolberg. Le résultat de cette action fera, à son tour, l’objet d’un mixage par un ingénieur du son du CIRM de Nice qui constituera un troisième niveau de son accessible pendant la durée de l’exposition.
Ici, l’eau que nul ne peut arrêter fait écho à l’écoulement du temps qui passe tandis que le savon évoque la décrépitude du corps. À la blancheur virginale de la grande oreille encore intacte s’oppose le jaunissement, voire le brunissement d’autres volumes plus petits, qui se craquèlent pour apparaître comme de vétustes reliques ou de repoussants ex-voto. Au-delà de cette relecture de la vanité qui se dessine dans la démarche de Frédérique Nalbandian, on peut entrevoir dans ces diverses opérations de déplacement de la forme, du matériau ou de la fonction, une traduction de la fluidité et de la ductilité de la pensée qui seraient respectivement interprétées par l’eau et le savon, dont il est clair qu’ils entretiennent des relations troubles…
Catherine Macchi
[1] Francis Ponge, Le Savon (Coligny, 15-30 août 1946), Gallimard, Paris, 1967, p. 93.
[2] Op. cit (Roanne, avril 1942), p. 18.
[3] Op. cit. (Coligny, 15-30 août 1946), p. 97.
[4] Op. cit. p. 9
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