CIRM : Centre National de Création Musicale UCA
Manca 2018
« Retour page précédente

LA MéTAPHORE LUMINEUSE

La Métaphore Lumineuse de Makis SOLOMOS

Année de composition : 2003

Formation :

Actes de colloque - Sous la direction de Makis Solomos - Préface de François Paris - 259 p - Collection Arts 8

Editeur

L'Harmattan

Contexte CIRM

  • Actes du colloque "La Métaphore lumineuse". Gérard Grisey / Iannis Xenakis", organisé par le CIRM, sous la direction de François Paris et Makis Solomos, dans le cadre du Festival MANCA 2001 "Les nuits étoilées", mardi 13 et mercredi 14 novembre 2001, au Château de la Napoule (Mandelieu-la Napoule).

Notice :

Préface

Des polytopes au Noir de l’étoile, des Pleïades aux Espaces acoustiques, Iannis Xenakis et Gérard Grisey ont entretenu au fil de leurs œuvres respectives une réelle complicité avec la métaphore lumineuse. Ce rapport plus ou moins direct aux étoiles et à la lumière peut s’exprimer sous forme de stratégie formelle, de calculs ou de suppositions pré-compositionnelles. Il a aussi constitué pour chacun d’eux une puissante force poétique les maintenant dans cet état de " veille créatrice " qui leur a permis de coloniser de nouveaux territoires au service de leurs imaginaires.
Cette conjugaison de rationalité et de poésie pourrait être résumée à travers l’équation que tout créateur devrait finalement selon moi être amené à résoudre : comment avoir le crayon solidement ancré à la table de travail tout en ayant la tête dans les étoiles ?
Ce colloque a été organisé par le CIRM à l’occasion du festival MANCA les 13 et 14 novembre 2001. Makis Solomos en a assuré la direction scientifique et la coordination. Qu’il en soit remercié ici ainsi que Patricia Corbett qui était à ce moment directrice de " La Napoule Art Foundation " et qui nous a accueillis chaleureusement dans ses murs.

François Paris
Directeur du CIRM
Centre National de Création Musicale


Introduction
En novembre 2001, le festival Manca organisé par le CIRM avait comme fil rouge Les nuits étoilés et proposait à entendre, parmi d’autres créations ou recréations, des pièces inspirées par la relation musique-étoiles telles que Le Noir de l’Etoile de Gérard Grisey, Pluton et Jupiter de Philippe Manoury, les mélodies du zodiaque de Karlheinz Stockhausen dans une chorégraphie de Michèle Noiret, Mosaïque céleste d’Allain Gaussin, Twelve Constellations de Kirk Norren. Dans le cadre de ce festival s’est déroulé, les 13 et 14 novembre, au Château de La Napoule, le colloque La métaphore lumineuse. Xenakis-Grisey, dont le présent livre constitue les actes . Ce colloque avait une double ambition : débattre du thème proposé par le festival ; rendre hommage à deux grands compositeurs récemment disparus, Gérard Grisey et Iannis Xenakis.

***
Musique des étoiles, harmonie des sphères, etc. : la métaphore lumineuse est inscrite au cœur de la pensée musicale occidentale depuis les Pythagoriciens et l’on en trouve de nombreuses occurrences dans d’autres civilisations. Chez les anciens Grecs, elle relevait d’une telle évidence qu’Archytas, disciple de Pythagore, envisageait un lien indissociable entre astronomie et musique via la médiation du Logos et des mathématiques : " Les mathématiciens, à mon avis, savent bien discerner et comprendre comme il faut —et cela n’est nullement surprenant— la nature de chaque chose ; car, puisqu’ils ont une connaissance détaillée du Tout, ils doivent bien voir aussi l’essence des objets particuliers. Aussi, touchant la vitesse des astres, de leur lever et de leur coucher, nous ont-ils donné une connaissance claire, tout autant qu’en géométrie plane, en arithmétique et en sphérique, sans oublier non plus la musique. Car ces sciences semblent sœurs " . Pourtant, avec les siècles, la métaphore lumineuse s’est progressivement obscurcie, rejoignant la croyance, passant du côté de l’irrationnel, de la mystique. Déjà Aristote se mettait à douter et nous livrait ainsi un témoignage important sur les arguments des Pythagoriciens : " Certains croient ainsi que les vitesses des astres, dépendant de leur distance, possèdent les proportions des accords musicaux ; c’est pourquoi, ils assurent que le son émis par le mouvement circulaire des astres est une harmonie. Pour expliquer cependant que nous n’en percevions pas le son, ils disent que c’est parce que le son est en nous dès notre naissance, ce qui le rend indiscernable du silence, son contraire ; nous ne pouvons donc pas l’entendre parce que son et silence ne se distinguent que par le contraste " . Si le doute commence à s’installer, c’est bien entendu parce que l’Occident dissociera progressivement la raison et la foi, le rationnel et l’irrationnel, l’épistémé et la doxa et que la métaphore lumineuse rejoindra les seconds termes de ces oppositions. Mais c’est aussi parce que la musique pratique (la musique tout court) sera progressivement valorisée. Car il ne faut pas oublier que, dans l’association entre musique et étoiles, il est question d’une musique toute théorique, silencieuse, " intérieure " comme nous le fait comprendre Aristote, d’une musique " spirituelle ", bien loin de la musique réelle et concrète, comme l’explique Platon lorsqu’il affirme que le mouvement des sons " procure du plaisir aux insensés, tandis qu’il suscite chez les gens sensés une joie spirituelle par l’imitation de l’harmonie divine qu’ils réalisent en des mouvements mortels " . C’est pourquoi, lorsque la musique elle-même, celle pratiquée et entendue avec des sons (et des bruits), deviendra —avec le romantisme— métaphysique, la métaphore lumineuse rejoindra l’anecdote.

Comme expliquer alors qu’elle resurgisse au 20e siècle ? Car de Gustav Holst (les célébrissimes Planètes) à Gérard Grisey (Le Noir de l’Etoile), de John Cage (Etudes australes) à Curtis Roads (auteur d’une méthode de synthèse intitulée Pulsar synthesis ), nombre de compositeurs ont à nouveau puisé en elle, bien qu’en règle générale d’une manière ponctuelle, pour trouver leur inspiration, voire même pour forger des outils compositionnels ou technologiques concrets. Dans certains cas, il s’agit simplement de survivances du traitement anecdotique (où la seule nouveauté est que l’on passe du poème symphonique à de la musique hollywoodienne). Mais, ailleurs, les explications à ce renouveau de la métaphore lumineuse sont complexes et vont de pair avec les bouleversements propres à la modernité. Il ne s’agit donc pas d’un renouveau du pythagorisme. Par exemple, dans sa célèbre affirmation : " Je trouve plus d’inspiration musicale dans la contemplation des étoiles —surtout à travers un télescope— et dans la haute poésie d’une démonstration mathématique que dans le récit le plus sublime des passions humaines " , Varèse se réfère à la métaphore lumineuse pour congédier l’humanisme traditionnel. Autre exemple célèbre, encore plus complexe : Le Noir de l’Etoile . Cette œuvre est la toute première musique où l’on entend le son d’une étoile ! Mais Grisey ne s’inscrit pas dans la tradition pythagoricienne, pour laquelle l’harmonie céleste tenait du secret et de l’invisible (de l’inaudible) que seul l’initié pouvait partager : car c’est bien la musique réelle (et non les calculs et autres spéculations que l’on peut faire à partir d’elle) qui se charge de nous faire entendre le ciel. Empruntant un raccourci sommaire, on pourrait proposer l’explication suivante : la métaphore lumineuse permet à la musique de Grisey de contester le clivage rationnel/irrationnel.
Dans la première partie de ce livre, cinq auteurs traitent en détail de cette résurgence de la métaphore lumineuse en se centrant sur des cas particulièrement intéressants. L’article de Philippe Lalitte, qui porte sur Varèse, part d’une expérience synesthésique vécue par ce dernier et relatée par Louise Varèse : " Il me raconta qu’une fois, en regardant une aurore boréale, il ressentit une incroyable exaltation, une indescriptible sensation et qu’à la vue de ces pulsations incandescentes de banderoles de lumière, non seulement il les voyait, mais il les entendait. Dès son retour chez lui, il mit sur papier les sons qui avaient accompagné les mouvements de lumière " . Elargissant le sujet pour traiter de toutes les métaphores varésiennes qui font appel à des phénomènes lumineux et célestes, Philippe Lalitte pose la question suivante : " Dans quelle mesure les métaphores lumineuses sont-elles transposées dans l’univers sonore varésien ? ". L’article de Geneviève Mathon consiste en une analyse du cycle vocal Sauh (1973) de Scelsi. L’œuvre n’a pas de référence explicite au ciel, aux étoiles ou à tout autre composante de la métaphore lumineuse. Cependant, sa constitution technique indique une relation à ce thème : Sauh est construit selon " un cycle ascensionnel à l’image de la spirale logarithmique que l’on pourrait prolonger indéfiniment jusqu’à atteindre l’inaudible : la zone des ultrasons. On peut parler alors d’un investissement total de l’espace et du temps, par paliers successifs, à partir d’une unique trame mouvante qui se reproduit le long de la spirale ", note Geneviève Mathon. Avec Ivanka Stoïanova, c’est un autre compositeur moderne, pour qui la relation au ciel et aux étoiles est très importante, dont l’œuvre est analysée en détail : Stockhausen. Son article relie la métaphore lumineuse à la quête d’espace qui a toujours préoccupé ce dernier. Après avoir évoqué les œuvres des années 1950-60, Ivanka Stoïanova constate que, à partir de Sternklang (1971), l’espace se colore d’une dimension spirituelle, voire mystique. De ce fait, les œuvres les plus explicites de Stockhausen quant à notre thème —car, chez lui, ce thème est inséparable de la dimension spirituelle— commencent à fleurir à partir des années 1970 : Ylem (1972), Tierkreis / Zodiaque (1974-76/1977), Sirius (1975/1977), etc. et, bien sûr, Licht. L’article d’Alain Fourchotte propose l’analyse d’une pièce de Cristóbal Halffter, Mizar (1977). Mizar est le nom d’une double étoile de la Grande Ourse, située à environ 78 années-lumière de la terre. " C’est cet aspect de multiplicité dans l’unité qui […] a constitué le point de départ de l’œuvre d’Halffter ", note Alain Fourchotte. Dans son texte, Martin Laliberté traite d’une des plus récentes théories cherchant à expliquer la constitution de la matière : la théorie des supercordes. Or, le nom même de cette théorie indique l’autre aspect de la métaphore lumineuse, à savoir que la musique elle-même peut servir de modèle à l’astronomie : " Depuis bien longtemps, la musique est une source inépuisable de métaphores pour ceux qui s’interrogent sur le cosmos. […] Avec la découverte de la théorie des supercordes, les métaphores musicales prennent une tout autre réalité, puisque, selon cette théorie, le royaume microscopique serait baigné de cordelettes minuscules, dont les modes de vibration orchestrent l’évolution du cosmos " . Revenant à la musique, Martin Laliberté pose la question : " peut-on rendre ces supercordes audibles ? ", c’est-à-dire peut-on en utiliser métaphoriquement le modèle pour composer de la musique ?

On l’aura compris, l’un des enjeux importants de cette résurgence de la métaphore lumineuse est le devenir de la notion même de métaphore dans la musique. En un sens, la métaphore lumineuse, parce qu’elle renoue avec un thème ancestral d’avant la théorie de l’imitation, a permis aux musiciens modernes de rompre avec la tradition pour laquelle la métaphore était devenue un simple outil permettant de mettre en avant les qualités figuralistes de la musique. C’est pourquoi ce livre se devait, avant de proposer les analyses qui viennent d’être mentionnées, d’aborder la question de la métaphore tout court. Deux auteurs ont bien voulu se charger de cette question épineuse. Daniel Charles et Christian Hauer traitent tous deux —et cela n’est nullement un hasard—d’herméneutique, une approche qui s’intéresse à la compréhension plutôt qu’à l’explication et qui, sans doute justement parce que l’on tente aujourd’hui de redéfinir la notion de métaphore, est en train de retrouver toutes ses lettres de noblesse. Cependant, leurs perspectives sont partiellement différentes. Daniel Charles s’intéresse au renouveau de l’herméneutique dans le cadre de la new musicology anglo-saxonne qui redéploie le postulat qu’" il n’y a pas de hors-textes ". Ainsi, Lawrence Kramer est capable de réinterpréter La Création de Haydn en prenant au sérieux les problématiques de ce dernier quant à l’astronomie au lieu de les négliger comme le faisait jusqu’à récemment la musicologie structuralisante. Cependant, Daniel Charles reste sceptique quant à ce type de réinterprétation, car il critique le retour, à travers elle, d’une certaine forme de normativité : " Le retour au langage a beau avoir été le cheval de bataille de tant de chercheurs, lui faut-il nécessairement signifier encore aujourd’hui pour l’herméneutique la remise en selle d’un certain type de systèmes formels, et la reprise ipso facto d’“une certaine vision ontologique de la Nature” ", demande-t-il ? Christian Hauer, quant à lui, tente de cerner la notion de métaphore à travers les écrits de Ricœur, Genette et Hjelmslev et part de l’hypothèse qu’il existe une métaphore qui n’est pas un " simple procédé de langage s’inscrivant dans un discours, mais [qui rend] tout simplement ce discours possible ", une métaphore qui serait " première, essentielle, fondamentale ". Dans ce sens, " sans métaphore, pas de sens ", ce qui signifie également que " tout est métaphore, car le sens pur n’existe pas ". C’est pourquoi, par la suite, Christian Hauer souscrit aux thèses de Raymond Monelle qui, analysant une œuvre musicale, épouse l’approche intertextuelle évoquée précédemment, selon laquelle l’œuvre se présente comme un texte qui la déborde sans cesse.

***
Iannis Xenakis (1922-2001), Gérard Grisey (1946-1998) : la seconde partie du livre rend hommage à ces deux grandes figures de la musique de l’après 1945, en relation ou pas avec la première partie. Un des paris de cet hommage croisé est de mettre en évidence certaines formes de pensée musicale communes à ces deux musiciens. A première vue, il est facile de les opposer terme à terme : Grisey a trouvé son inspiration dans des thèmes qui intéressent les musiciens depuis que la musique s’est conçue comme langage, alors que Xenakis a puisé dans les sciences ; Xenakis s’inscrit dans la tradition constructiviste, Grisey a pour credo l’organicisme ; Grisey s’immerge dans le développement temporel, Xenakis appréhende le temps à travers l’espace ; la musique de Xenakis a un goût prononcé pour l’extériorisation, celle de Grisey représente une forme d’intériorisation ; etc. Pourtant, les traits communs ne manquent pas. Car les deux compositeurs peuvent être appréhendés, avec le recul, comme deux maillons d’une chaîne musicale très importante, caractérisée par le recentrement sur le son. A un niveau très abstrait, cela signifie que leur musique se distingue par une impression de présence très forte — un travail sur le plein et un rejet (plus chez Xenakis, moins chez Grisey) du vide—, où l’enjeu de l’œuvre devient l’ici et le maintenant. Cette caractéristique abstraite se matérialise par exemple dans le fait que tous deux déploient une écriture en adéquation avec la perception. On sait que l’une des critiques du sérialisme par Xenakis dans les années 1950 fut précisément la constatation qu’il mettait en œuvre une contradiction entre le mode d’écriture, centré sur les notes et les intervalles, et le résultat perceptif qui était global. Quant à Grisey, il rechercha, du moins à ses débuts, " une adéquation optimale entre le Conceptuel et le Perceptuel ", pour reprendre ses propres termes . Le recentrement sur le son va de pair avec une définition du temps assez voisine chez les deux musiciens, du moins dans son point de départ. Xenakis appréhende le temps comme un " tableau noir " : " Le temps pourrait être considéré comme un tableau noir (vide) sur lequel on inscrit des symboles et des relations, des architectures, des organismes abstraits ", écrit-il . Grisey, quant à lui, emploie les expressions " squelette du temps " et " chair du temps " , où, comme chez Xenakis, le temps évoqué n’est nullement un temps " premier " —quoiqu’il existe, chez Grisey, une certaine ambiguïté—, mais un temps purement théorique, une extraordinaire abstraction, dont l’utilité première est d’autoriser le compositeur à poser la question du temps en termes de construction —calcul, mais aussi unification de niveaux temporels hétérogènes. Il existe encore un trait commun, très important, toujours entraîné par le recentrement sur le son : la technique du processus. On sait que cette technique fut décisive pour l’élaboration de la musique spectrale telle que l’entendait Grisey. Pour citer l’une de ses idées les plus célèbres : " Objet et processus sont analogues. L’objet sonore n’est qu’un processus contracté, le processus n’est qu’un objet sonore dilaté " . On sait moins que la technique du processus fut également très importante pour Xenakis, du moins jusqu’à la fin des années 1970. Dans sa terminologie, il s’agit de " transformations " (progressives) continues ou discontinues. Bien sûr, le déploiement de cette technique passe par des moyens différents chez les deux compositeurs.
Le texte qui ouvre la seconde partie de ce livre, signé par l’auteur de ces lignes, développe ce qui vient d’être dit et prend donc le risque de fonder une " filiation " entre Xenakis et Grisey en les inscrivant dans cette logique du son et de la présence, en opposition à l’esthétique de l’absence développée, entre autres, par le sérialisme. Les quatre articles qui suivent sont centrés sur Xenakis. Carmen Pardo s’interroge sur le statut de la métaphore chez Xenakis, notamment à propos du Diatope qui combine musique (ce chef-d’œuvre électroacoustique nommé Légende d’Eer) et spectacle lumineux (qui s’est déroulé lors de l’inauguration du Centre G. Pompidou et dont il ne reste malheureusement rien). Dans le texte de présentation de ce polytope, Xenakis notait : " J’ai voulu traiter des abîmes qui nous entourent et parmi lesquels nous vivons. […] Les signes que nous envoient ces abîmes sont faits aussi de lumières et de sons qui suscitent les deux principaux sens que nous possédons " . La question que soulève Carmen Pardo est : " Dans cette démarche, peut-on parler de métaphore, d’action métaphorique ? On serait tenté de parler de transposition, de transport […] La condition d’abîme qu’a l’univers et tout ce qui nous entoure semble demander une autre manière d’aborder la métaphore —à supposer que cette notion soit à préserver. Chez Xenakis, il semblerait qu’il ne s’agit pas du transport d’un sens, mais d’une action qui insiste sur l’équivalence de tous les signes pour constituer une présence, un cristal, un rocher qui offre une multiplicité de sens ". L’article d’Agostino Di Scipio traite également du rôle de la métaphore chez Xenakis. L’auteur constate que les métaphores abondent chez ce dernier —bien que la métaphore-clef ne soit pas celle des étoiles, mais celle du " nuage de sons ", ce qui implique un ciel couvert ! Cependant, il souligne qu’elles ne doivent pas être prises au sens de la mimésis : " l’élément décisif est cette capacité de Xenakis de rendre par le son la forme dynamique du processus génératif qui se trouve à la base du phénomène pris comme métaphore. En d’autres termes, lorsqu’on parle de l’œuvre d’un compositeur comme Xenakis […] je crois qu’il est plus correct d’utiliser l’expression métaphore opérationnelle. Ce sont les conditions qui déterminent le phénomène et non le phénomène en soi qui constitueraient le contenu métaphorique de cette musique —mettons les causes avant les effets ", note-t-il. Pour expliciter le concept de " métaphore opérationnelle ", Agostino Di Scipio prend l’exemple d’Analogique A et B, une œuvre mixte où Xenakis tente de concrétiser la métaphore du nuage de sons par l’hypothèse de " sonorités de second ordre ". Avec Rudolf Frisius, le sujet reste le rôle de la métaphore chez Xenakis, mais la perspective change : l’auteur pose la question en termes de relations entre le " musical " et " l’extra-musical ". Ses réflexions portent sur deux œuvres, Kraanerg et Nekuïa, qui appartiennent à deux époques différentes, mais où " l’extra-musical " joue un rôle important. Xenakis avait fourni " l’argument " suivant pour la première : " Dans trois générations à peine, la population du globe sera passée aux 24 milliards. Les 80% seront en dessous de 25 ans. De fantastiques transformations dans tous les domaines se produiront en conséquence. Une lutte biologique entre les générations, déferlant sur toute la planète, détruisant les cadres politiques, sociaux, urbains, scientifiques, artistiques, idéologiques, sur une échelle jamais expérimentée par l’humanité et imprévisible " . Dans Nekuïa, il emploie des textes de Jean-Paul et de Françoise Xenakis qu’il décompose en mots et qui traitent de la vie et de la mort, de l’épouvante face à la guerre. Le texte de Georges Zervos, ajouté postérieurement à la tenue du colloque, traite des critiques que Xenakis adressa aux compositeurs sériels. On sait qu’elles se développèrent en deux temps : lors de l’introduction des probabilités en musique qu’il effectua au milieu des années 1950, avec le célèbre article " La crise de la musique " ; avec sa théorisation de la dichotomie " structures hors-temps/en-temps " telle qu’elle se présente dans certains textes du milieu des années 1960 . Décortiquant ces critiques, Georges Zervos observe leur devenir dans la musique même de Xenakis, à propos de laquelle il constate : " La tentative de créer l’unité de la forme et de l’œuvre d’art en général à travers des principes et des procédures extramusicaux (le cas Xenakis) a prouvé, d’une part, la nécessité de ces recherches et, d’autre part, a conduit à une nouvelle impasse interne ayant pour conséquence la réintroduction graduelle des catégories temporelles et l’abandon des structures hors-temps ".

La fin de ce livre est composée de deux articles qui reviennent sur la comparaison entre Grisey et Xenakis ainsi que d’un texte centré sur le premier. Avec Anne Sedes, la comparaison porte sur la notion de modèle et de modélisation du son, une notion très importante tant chez Xenakis que chez Grisey —et que certains rattacheraient à la notion de métaphore, un point de vue auquel ne souscrit pas Anne Sedes. De ce fait, les points communs sont nombreux : " la musique comme devenir des sons chez l’un, la musique comme être sonore en devenir chez l’autre, l’exploitation des formes processuelles, la notion de continuité/discontinuité et l’exploitation de l’articulation gestuelle ". Cependant, Anne Sedes insiste également sur leurs différences. Ainsi, chez Grisey, l’analyse préalable à la modélisation repose sur le modèle fréquentiel, c’est-à-dire qu’elle relève du domaine harmonique, spectral. Par contre, Xenakis a récusé l’analyse de Fourier et a proposé, entre autres (Anne Sedes se réfère ici à des pièces telles que Concret PH ou Analogique A et B —cf. également l’article d’Agostino Di Scipio), une approche selon laquelle le son est défini comme une intégration de grains et qui donnera par la suite naissance à l’approche (et à la synthèse) granulaire. Dans la seconde étude comparative, Jérôme Baillet souligne que Grisey n’a pas été influencé par Xenakis : " Grisey a suivi les cours de Xenakis lors du séminaire de Darmstadt de 1972, mais a confié avoir été rebuté par l’attirail mathématique qui s’y déployait. Il faut dire que les personnalités de Karlheinz Stockhausen et de György Ligeti, présentes aussi à Darmstadt cette année-là, ont eu un impact plus fort et plus immédiat sur l’évolution du style de Grisey à l’époque ". Cependant, la technique du processus, dont il était déjà question précédemment, permet d’établir une comparaison : " Grisey a développé et systématisé une technique de composition qui se décèle dès Metastaseis, encore embryonnaire mais puissamment fertile, celle de la transformation continue, qui deviendra chez lui processus de transformation ". Chez Xenakis, ajoute Jérôme Baillet, les processus ne jouent pas un rôle formel, car ils sont en règle générale contenus au sein d’une section autonome. Par contre, Grisey, qui en appelait à une " vectorisation " du déroulement musical, leur a accordé un rôle plus large. L’article de Thierry Alla est consacré à l’analyse de deux pièces de Grisey, Anubis et Nout. Leurs titres se réfèrent à des divinités égyptiennes contrastées : Anubis, dieu funéraire, représenté avec un corps d’homme et une tête de chien sauvage, dont la peau de couleur noire est celle des décédés une fois le procédé de momification terminé ; Nout, déesse du ciel étoilé, symbole de la lumière qu’elle fait renaître chaque matin. Thierry Alla montre comment, par des procédés techniques, Grisey parvient à développer " une dialectique de l’ombre et de la lumière ". Ainsi, " les alternances entre la douzième et le son fondamental illustrent le corps courbé de Nout, la voûte étoilée ", " les arpèges descendants-ascendants peuvent évoquer la forme des barques qui circulent sous le corps de Nout ", " le déploiement du spectre inversé peut évoquer l’enveloppement du corps du défunt avec des bandelettes " et " les notes graves répétées évoquent les entrailles et les ténèbres ".

***
Il n’est pas courant qu’un Centre National de Création Musicale patronne un colloque dont les intervenants sont pour l’essentiel des universitaires, ceux-ci ayant la réputation de ne s’adresser qu’aux " spécialistes " ! C’est pourquoi je tiens à remercier François Paris, directeur du CIRM, d’avoir fait confiance aux universitaires qui, lorsque les conditions nécessaires sont réunies, savent abandonner —dans une mesure raisonnable…— leurs notes de bas de page. Bien sûr, seul le lecteur jugera du résultat. Quant aux conditions dont il vient d’être question, elles n’auraient jamais été réunies sans le travail de Bénédicte Affholder et de toute l’équipe du CIRM ainsi que de l’équipe de La Napoule Art Foundation. Pour les actes du colloque, une subvention a été accordée par le Ministère de la Culture (DMDTS) grâce à Hugues Genevois. Enfin, que soient remerciés Philippe Geerts qui a assuré la conception graphique de ce livre en tant qu’artiste ainsi que Jean-Paul Olive qui a accepté de l’abriter dans la Collection " arts 8 " en principe dédiée à des colloques de l’Université Paris 8.
Makis Solomos

Résumé
La musique, lieu de tous les transports, est un art de la métaphore. Les musiciens ont toujours su recueillir dans leurs notes de musique des idées, des images et même des sons appartenant à d'autres domaines, faisant de la métaphore un véritable outil pour penser et entendre, créer et interpréter la musique. La musique du 20e siècle, que l'on a parfois taxée de formaliste, a pourtant usé et abusé de la métaphore, exigeant de son écoute, de sa compréhension et de son analyse un véritable art de l'analogie. Curieusement d'ailleurs, a resurgi en son sein une métaphore que l'on croyait oubliée: l'ancestrale référence aux étoiles, que l'imaginaire scientifique récent a enrichi de créatures nouvelles, dont certaines sont plus qu'éloquentes pour les oreilles d'un musicien (pulsars dont on peut " entendre " le son, théorie des supercordes, etc.).
La première partie de ce livre collectif traite d'occurrences particulièrement intéressantes de la métaphore lumineuse chez certains créateurs contemporains (Varèse, Scelsi, Stockhausen, Halffter), ainsi que de la notion même de métaphore en musique. La seconde partie rend hommage à deux compositeurs récemment disparus : Gérard Grisey et Iannis Xenakis. L'un comme l'autre n'ont-ils pas placé la métaphore au cœur de leur démarche, le second procédant à des " transferts " de modèles issus par exemple de la physique moléculaire, le premier évoquant la " chair du temps " ? L'un comme l'autre n'ont-ils pas revendiqué une filiation cosmique -sans pour autant renouer avec le pythagorisme- avec des œuvres comme Le Noir de l'Etoile (Grisey) ou Pléïades (Xenakis) ?

Table des matières
I. Première partie. La métaphore lumineuse
- Herméneutique musicale et cosmologie (Daniel Charles)
- De la métaphore en musique - ou du sens (Christian Hauer)
- La métaphore boréale chez Varèse (Philippe Lalitte)
- Giacinto Scelsi. Une esthétique de la voix. A propos des Sauh I, II, III, IV (Geneviève Mathon)
- Karlheinz Stockhausen et la métaphore lumineuse (Ivanka Stoïanova)
- La dialectique de l‚un et du multiple dans Mizar de Cristóbal Halffter (Alain Fourchotte)
- Les " supercordes ", une nouvelle métaphore musicale ? (Martin Laliberté)
II. Seconde partie. Xenakis-Grisey
- Pour une filiation Xenakis-Grisey ? (Makis Solomos)
- Les modes du sommeil. La métaphore chez Xenakis (Carmen Pardo Salgado)
- Métaphore, formalisation et intuition dans Analogique A et B de Xenakis (Agostino Di Scipio)
- Musical et extramusical chez Xenakis. A propos de Kraanerg et de Nekuïa (Rudolf Frisius)
- Iannis Xenakis, les compositeurs de l‚École de Vienne et le concept des structures hors-temps (Georges Zervos)
- Analyse et modélisation du son dans les musiques de Gérard Grisey et de Iannis Xenakis (Anne Sedes)
- Des transformations continues aux processus de transformation (Jérôme Baillet)
- Ombre et Lumière dans Anubis (et) Nout (Thierry Alla)





Extranet artiste Dernière mise à jour le 20/01/2011

CIRM, Centre National de Création Musicale
33 avenue Jean Médecin, 06000 Nice
Tél 04 93 88 74 68 - Fax 04 93 16 07 66
Email : info@cirm-manca.org

Enhanced by D.B.L. 2019