CIRM : Centre National de Création Musicale UCA
Manca 2018
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METROPOLIS

Metropolis de Martin MATALON

Année de composition : 1995 - 2011
Durée : 149.00 minutes

Formation :

Pour 16 instruments et électronique : flûte/flûte en sol/flûte basse, clarinette en si bémol/clarinette basse/clarinette contrebasse, basson/contrebasson, saxophone alto en mi bémol/saxophone soprano en si bémol/saxophone baryton en mi bémol, trompette en ut/trompette piccolo en si bémol, trompette en ut, trombone, 4 percussions, guitare électrique, guitare basse électrique, harpe, violoncelle, contrebasse.

Editeur

Durand

Contexte CIRM


Notice :

Notes issues du site de Martin Matalon : http://martinmatalon.com/?p=361

Métropolis, composé pour la version restaurée du film de Fritz Lang (1930). Cette partition est commandée et produite par l’IRCAM à l’occasion d’une exposition organisée par le Centre Pompidou sur le thème de la ville.

Création au Théâtre du Châtelet le 30 et 31 Mai 1995.
Ensemble Instrumental / Direction Ernest Martinez-Izquierdo
Technique IRCAM – Christophe de Coudenhove et Atau Tanaka, assistants musicaux.
Ingénieur de son et mixage : Xavier Bordelais

Création. Nouvelle version.
Salzburg biennale/ Salzbourg (Autriche) le 5 Mars 2011
Lichetspielmusik par l’ensemble Modern, norbert ommer sound Enginneer, François Xavier Roth Direction
Pour 16 instrumentistes & électronique
Commande nouvelle version de l’Ensemble Modern avec le soutien du Kulturfonds Frankfurt RheinMain, et l’Ensemble Intercontemporain, réalisée en co-production avec Grame.




Les « contrepoints cinématographiques »

La musique de Matalon, sa vision plastique du son qui rend les éléments musicaux presque tangibles, répond parfaitement aux exigences du septième art. Dès sa première commande pour le cinéma – la partition pour « Métropolis » de Fritz Lang -, le compositeur a su tisser un contrepoint entre image et musique, en s’appuyant sur l’ossature rythmique fournie par le montage.

Luis Buñuel, qui découvrit sa vocation de cinéaste en voyant le film de Lang, a déclaré qu’il y avait deux Métropolis : d’une part une histoire relativement inintéressante (qui, selon Matalon, obéit à la logique de la symphonie romantique : une exposition de thèmes contrastés, un développement où ces thèmes entrent en conflit, un final qui résout ce conflit en un accord de « do majeur ») et, d’autre part, un poème visuel, une merveille de l’art plastique, susceptible, selon le maître espagnol, de « combler toutes les expectatives du spectateur ». Matalon a fait sien ce point de vue. C’est au « second film » , à l’aspect visuel de l’oeuvre, que s’est attaché le compositeur. Après avoir effectué un découpage de vingt scènes, il a cherché en chacune d’elles ce que le rythme du montage et de l’image, le jeu des ombres et des lumières, la plastique et la composition picturale y évoquaient sur le plan musical. Ceci fait, il a étudié la forme globale de l’oeuvre musicale et s’est efforcé d’équilibrer les relations entre tension et distension, densité et légereté, complémentarité et divergence.

La partition tente d’exploiter toutes les relations possibles entre musique et image. Celles-ci vont du parallélisme à la divergence totale. Ainsi, dans la scène d’ouverture, Lang brosse le décor machiniste de la cité : mouvements de va-et-vient mécaniques, jeux complexes d’engrenages gigantesques, axes, leviers, poulies unis dans une composition cubiste. La musique, spatialisée par le biais de l’électronique, se fait le double formel de l’image, la prolongeant de manière presque palpable dans le son et dans l’espace. A chaque objet plastique est attribuée une correspondance sonore, faite de « véritables figures dans l’espace auditif : axes croisés, rotations en mouvements contraires, qui s’éloignent puis se rapprochent avec des vélocités différentes ». En revanche, la scène de l’inondation, violente, dynamique et populeuse, se déroule, contre toute attente, dans une atmosphère musicale statique et interiorisée. Au moment le plus chaotique, le silence s’installe. Il ne s’agit pas d’un simple paradoxe : ici se dévoile une dimension nouvelle du film. Le décalage place le spectateur hors de l’action. L’image gagne en mouvement, le silence devient assourdissant, comme causé par l’horreur de la scène.

L’orchestration participe également de cette logique de complémentarité. Elle allège l’atmosphère expressionniste du film en intégrant aux instruments de l’orchestre des timbres ou des modes de jeux provenant d’autres styles tels que le jazz – trompettes bouchées, contrebasse pizzicato, saxo, guitare électrique ou fretless basse -, des instruments issus de cultures extra-européennes : congas et timbalès afro-cubains, steel drums des Caraïbes, tablas des Indes… La caractérisation des personnages, qui refuse tout systématisme, est assurée par l’orchestration et non par le leitmotiv traditionnel. La fretless basse est parfois associée a Freder, le son pur de la guitare électrique à Maria, et sa distorsion à son double maléfique.

L’électronique joue un rôle primordial dans l’instrumentation. Par un jeu de trompe-l’oeil musical, elle s’enchevêtre au domaine acoustique, parfois jusqu’à la confusion. Il lui arrive de démultiplier et d’élargir les possibilités du champ instrumental. Ainsi, un solo de violoncelle se voit refracté dans une multitude de violoncelles virtuels. L’électronique offre un paysage sonore inépuisable, libérant de ce soin les instrumentistes qui peuvent alors se consacrer à leurs domaines d’élection : la virtuosité et l’expression. Enfin, la spatialisation du son en quatre points ouvre une nouvelle dimension en offrant au compositeur un paramètre formel riche en possibilités.
Pascal Ianco




À propos de la nouvelle version de Metropolis (extrait de la note de programme de la Cité de la Musique)

En 2008, on a retrouvé au Musée du cinéma de Buenos Aires une copie de Metropolis, qui comporte tout au long du film des passages inédits ainsi que deux scènes entières que l’on ne connaissait pas auparavant. À partir de là, un travail de restauration a commencé. On reconnaît d’ailleurs très bien les nouvelles images, qui sont très différentes des autres car elles sont moins bien conservées, même s’il y a eu un travail de reconstitution considérable.
Il faut préciser que le défilement de cette copie est de vingt-quatre images par seconde, au lieu de vingt et une dans la copie précédente sur laquelle je m’étais fondé pour ma partition de 1995.
Autrement dit, pour chaque minute de film je devais couper huit secondes de musique dans l’ancienne version. En réalité, ces huit secondes par minute représentent une moyenne, car la partition comporte aussi de longues plages qui ne sont pas dans une relation de synchronisme strict avec le film. Globalement, j’ai donc dû retirer entre vingt et vingt-cinq minutes de musique, mais aussi, bien entendu, composer de nouveaux passages pour toutes les images redécouvertes dans l’ensemble de Metropolis ainsi que pour les deux scènes totalement inédites qui rendent par ailleurs beaucoup plus claire la trame du film. Ces scènes font en particulier apparaître le développement psychologique d’un personnage, presque inexistant dans la version précédente sauf dans des moments importants, où son ascendant était manifeste, ce qu’on ne comprenait pas très bien.
Le travail de composition que m’a demandé cette nouvelle version de Metropolis –
au total, une vingtaine de minutes nouvelles de musique, et une vingtaine d’autres coupées – a donc été assez important. Il m’a aussi donné l’occasion de revisiter l’ensemble de la partition et de revoir certains aspects de l’orchestration.
Martin Matalon





Extranet artiste Dernière mise à jour le 26/06/2012

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